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      中國古代美學精神的范疇與現代演進

      來源:原創論文網 添加時間:2020-02-22

        中國美學史不是美學資料的串聯堆砌,而是中國美學精神的邏輯運行史。透過林林總總的材料,提煉其背后的美學精神,追蹤其運行軌跡,辨析其時代特征,是中國美學史研究的真正使命。什么是中國美學精神?“精神”不同于一般的“思想”,有“精要之神”的意思。中國美學精神,應是中國美學的精要思想。從時間形態上看,中國美學精神大體可分為古代美學精神與現代美學精神。中國美學史,就是中國古代美學精神發生、發展并向現代美學精神轉型的歷史。

        一、中國古代美學精神的五大基本范疇及其子范疇

        中國古代美學精神的核心是什么呢?葉朗《中國美學史大綱》、陳望衡《中國古典美學史》認為是“意象”,王文生《中國美學史》認為是“情味”,于民《中國美學思想史》認為是“氣和”。于是他們把一部本該豐富多彩的中國古代美學史,寫成了單一的范疇史。筆者認為,中國古代美學精神是多元的,它由五大基本范疇構成;同時,由于哲學世界觀的不同,這五大范疇在儒、道、佛學說中又有不同的表現,衍生出若干子范疇。中國古代美學史,就是這些有主有次、豐富多彩的美學范疇的演變史。

        在把握中國古代美學時有一種共識,即相對于中國現代美學有美有學的特征,中國古代美學的特點是有美無學,即有關于美的本質、內涵的思考,但沒有美學這門學科。中國古代美學精神,就集中凝聚為關于美的本質、含義的思考。這些思考的結果表現為五大范疇。

        1. 以美為“味”,將美理解為一種快適之感及其對象

        “美”是什么?《說文解字》說:“美者,甘也。”這個“甘”不是甜的意思,而是快適的意思。清人段玉裁注解過:“五味之美皆曰甘。”魏初王弼說:“美者,喜也”,“人心之所進樂也”。明代屠隆說:“適者,美耶!”這是將“美”解釋為主體的快適之感。滋味的“味”既可指主體感覺,也可指美食對象。漢代王充說:“有美味于斯,狄牙甘食。”“美色不同面,皆佳于目。”晉代葛洪說:“五聲詭韻,而快耳不異。”這是從引發快感的客體出發界說美,美指一種快感對象。可見,在中國古代,美指一種快適之感及其對象。從邏輯的角度分析,快感對象叫作美,快適之感叫作美感。

        追求快適之感及其對象,是中國傳統文化的一個特點。李澤厚把這個特點叫作“樂感文化”。為了防止人們將快感誤解為遠離理性的肉體歡快,我們借用中國傳統文化中的“樂感”用語,將引發快感的對象叫作“樂感對象”。“樂感對象”包含感性歡樂的對象與理性愉悅的對象。“樂感”一語源自儒家。儒家所追求的樂感主要指理性愉悅對象,所謂“孔、顏樂處”。“子曰:飯疏食,飲水,曲肱而枕之,樂亦在其中矣。不義而富且貴,于我如浮云。”1這是孔子之樂。“一簞食,一瓢飲,在陋巷,人不堪其憂,回也不改其樂。”這是顏回之樂。但儒家追求的理性歡樂并未排斥感性歡樂,這就是曾點之樂。《論語》中有子路、曾皙、冉有、公西華侍坐一章,說有幾個學生圍在孔子旁邊侍坐,孔子讓他們每個人談談各自未來的志向。前面三個人都說出了自己偉大的理想,有的要做政治家,有的要做軍事家,有的要做祭祀。一直到最后,曾點才說:“我的志向沒有他們遠大,我的志向很平常,‘暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,風乎舞雩,詠而歸。’就是在暮春時節,跟十幾個年輕人和孩童一塊兒在河里洗洗澡,然后跳跳舞樂一樂,唱著歌回家。我就這點志向。”孔子最后有一個評價:“吾與點也。”孔子的這個話,表現了他對“感性歡樂”的一種肯定。

        值得指出的是,以美為味,意味著中國古代美學不僅認為將美視為視聽覺快感對象,而且將美視為味覺及嗅覺、觸覺快感對象。這是中國古代美學區別于西方傳統美學的一大特色。

        2. 以美為“道”,給樂感對象加上價值限定

        美是一種樂感對象。不過,并不是所有的樂感對象都是美,只有符合道德規定的樂感對象才是美。《尚書》說:“玩物喪志”“作德日休”。沉迷于給我們帶來感官快感的玩物的喜好而喪失宏大的理想,這不是真正的美的追求;只有加強道德修養,才能不斷獲得情感快樂。《后漢書》又說:“飲鴆止渴。”毒酒雖可帶來止渴的快感,但卻不是美,而是人們應當警惕的丑。可見,在中國古代,道德快樂的對象被視為美。這個道德,在儒家那里偏重于指善的主體意識。朱熹《論語集注》說孔子的美學主張是:“善者,美之實也。”孟子認為:“充實為美。”什么的充實為美呢?道德的充實為美。荀子將這個意思揭明:道德之“不全不粹,不足以為美”,反之,道德修養之純粹,就足以為美。荀子還說:“君子樂得其道,小人樂得其欲。”表現了對道德歡樂的肯定。《說文解字》說“玉”的美,在“有五德”,即“仁義智勇潔”,是以儒家道德的象征為美的有力證明。中國古代繪畫中的“四君子圖”——梅、蘭、菊、竹,它的美,主要在于是儒家君子人格的寄托。
       

      中國古代美學精神的范疇與現代演進
       

        以道為美,在道家那里,“道”偏重于指真的自然本體,即天道。莊子轉述老子的話:“心游于物之初,至美至樂也。”物之初,即宇宙本體之道。心游于道,就能得到至美至樂。莊子聲稱:“素樸而天下莫能與之爭美。”這個“素樸”指人的無知無欲的自然本體。

        3. 以“心”為美,給美加上主體限定

        在以道為美外,中國古代美學還以心靈意蘊的物化為美。儒家的道德如仁義禮智之類屬于主體的意識范疇。以儒家道德的物化為美,實即以主體心靈意識的對象化為美,如《易傳》說“仁者見仁,智者見智”、《論語》說“仁者樂山,智者樂水”、邵雍說“花妙在精神”之類即然。道家之道表現為天道,然而它的本質不過是人道的變相形態,如厚德載物、至仁去仁、以退為進、以柔勝剛等等。所以以道家之道為美實際上也是以心為美的表現。當然,以心為美的心并不僅僅指主體的道德意識,還包括道德意識之外的廣泛的精神意蘊。當它們物化為對象,與審美主體處于一種同構狀態時,都會產生一種樂感效應。所以,柳宗元說:“美不自美,因人而彰。”藝術之美更是如此。古人說:藝術作品只有滿懷深意,才能美不自勝,這就叫“意深味有余”(趙翼)。于是,中國古代,“文以意為主”,文學是“心學”,“詩文書畫”一切藝術,“俱以精神為主”,這就寫成了中國古代文學藝術以表情達意為主的民族特色。

        4. 以“文”為美:中國古代美學對形式美的兼顧

        中國古代美學重視樂感對象的精神內涵,以道德精神、心靈意蘊的物化為美,但并沒有否定與內容無關的形式美的存在。比如孔子就是主張美善相分的。他說《韶》樂“盡善盡美”,說《武》樂“盡美矣,未盡善”,就是將形式美與內容善區別開來的典型例子。《韶》樂表現舜帝通過禪讓的方式登上帝位,內容善,旋律也美,所以說“盡善盡美”。《武》樂盡管旋律動人,但反映的是周武王通過暴力手段推翻商紂王建立周王朝的事跡,孔子認為這有違君臣之禮,內容不善,所以說“盡美矣,未盡善”。形式美,是指形式因符合特定規律,能普遍引起人們的愉快而被判斷為美。它在中國古代有一個特定的指稱,即“文”。孔子說:“言而無文,行之不遠。”意即言而不美,就流傳不遠。《說文》解釋“文”:“錯畫也,象交文。”“文”是交錯的筆畫,象征著交錯的紋路,即“紋”,本身具有紋飾的形式美含義。中國古代有“文章黼黻”一說,“文”取狹義,指青與赤兩種色彩的組合,“章”指白與赤的組合,“黼”是白與黑的組合,“黻”是青與黑的組合,都是具有形式美意味的花紋圖案。在這個意義上,形式美又叫“彣彰”。章學誠說:中國古代文學不以“彣彰”為特點,而以“文字”為準。“彣彰”即文采美。“文”的形式美含義,不僅包括上面所說的“紋美”,而且包含“象美”“形美”,并突出表現為“象美”。以象表意,所以誕生了“意象”范疇。中國古代的詩歌是強調形式之美的,這形式之美表現為“格、律、聲、色”。格是結構,律是聲律,聲是聲韻,色是辭彩,都屬于言而有文的范圍。

        5.“適性”為美:對樂感的天人合一心理本質的揭示

        中國古代認為美是一種有價值的樂感對象,這種樂感對象是道德的象征、心靈的物化與具有文理的形式的復合互補。那么,對象成為有價值的樂感對象、成為美的原因是什么呢?中國古代美學認為,就是天人合一、物我同構。借用莊子的話說,就叫“適性”。莊子反對做人的“失性”,指出人生的逍遙在于“適性”。

        逍遙實際上即是審美境界。人只有“適性”,進入天人合一境界,才真正進入了審美境界。適性的性,首先指物種的共同屬性。比如人的聽覺能夠接受的聲音響度是有一定范圍的,人的視覺能夠接納的光線亮度也是有一定閾值的。若“聽樂而震,觀美而眩”,就失其為美。所以左丘明說:“無害焉,故曰美。”對象作用于審美主體時只有對主體的本性無害而契合,才能產生有價值的樂感。因而《呂氏春秋》提醒人們:“圣人之于聲色滋味也,利于性則取之,害于性則舍之。”

        適性的性也指生命個性。在某一對象契合特定物種生命共性、普遍有效地產生美感的情況下,生命個性不同,產生的快感反應效果及強度也不同。劉勰《文心雕龍·知音篇》揭示這樣的審美現象:“慷慨者逆聲而擊節,醞籍者見密而高蹈,浮慧者觀綺而躍心,愛奇者聞詭而驚聽。”由此他總結說:“會己則嗟諷,異我則沮棄。”

        《易傳》早已指出:“同聲相應,同氣相求。”總之,當主客體處于一種契合、同構狀態,就會有肯定性的、積極的情感反應產生。這種情感反應就是樂感。這種樂感對象就被叫作美。

        綜上所述,中國古代美學精神,就是由“味”“道”“心”“文”“適性”五大范疇構成的樂感精神、道德精神、主體精神、好文精神、物我合一精神。它們是考察中國古代美學史運行的軸心。在此本根之上,又衍生出儒家美論、道家美論、佛家美論若干豐富多彩的美的子范疇,比如儒家的“比德”“風骨”“中和”“節情”“沉郁”“中的”,道家的“無”“妙”“淡”“柔”“自然”“生氣”,佛家的“色空”“涅盤”“甘露”“醍醐”“光明”“圓”“十”“相”“法音”“香”“蓮花”“七寶”等。它們在考察中國古代美學精神運行時也應得到兼顧,從而顯示中國古代美學的豐富與多彩。

        二、中國古代美學精神的演進歷程

        當我們確定了中國古代美學精神的五大基本范疇后,再來看中國古代美學史的分期,就有章可循了。

        1. 先秦、兩漢是中國古代美學精神的奠基期

        為什么這么說呢?因為中國古代美學的“味美”說、“道美”說、“心美”說、“文美”說、適性為美這些基本思想不只在先秦,而且到兩漢才奠定了堅實基礎。如先秦以“味”為“美”,東漢《說文解字》中才明確將“美”解釋為一種快適之“味”;先秦說“物一無文”,東漢《說文解字》則明確界定“錯畫”為“文”;先秦儒家強調心靈的道德表現美,漢代董仲舒的《春秋繁露》、劉向的《說苑》、許慎的《說文解字》發展為自然物“比德”為美;先秦《尚書》提出“詩言志”說,漢代《毛詩序》加以重申,揚雄在《法言》中則發展為“心聲”“心畫”說;先秦《易傳》引孔子語:“同聲相應,同氣相求。”“本乎天者親上,本乎地者親下,各從其類也。”莊子強調“任其性命之情”,最早涉及適性為美思想,漢代董仲舒則進一步加以闡釋:“氣同則會,聲比則應”“物固以類相召也”;先秦儒家有《樂記》《樂論》,漢代司馬遷《史記》中有《樂書》;先秦道家提出“大音希聲”“大象無形”“至味無味”“至樂無樂”,漢代《淮南子》則闡釋為“無聲而五音鳴焉”“無形而有形生焉”“無色而五色成焉”“無味而五味形焉”“能至于無樂者則無不樂”。不僅儒家、道家的美學觀到漢代奠定了堅實的基礎,而且佛家的美學觀也只有到東漢才在中土初步確立。

        2. 魏晉南北朝是中國古代美學精神的突破期

        魏晉南北朝是中國古代美學精神的突破期,突破的標志是誕生了以情欲為美的情感美學與以形聲為美的形式美學兩大潮流。

        儒家美學發展到漢代,以道為美或以心靈中的理性為美成為強烈的時代特征,“性善情惡”“太上忘情”的口號對心靈中的情感、欲望形成了強大的壓抑。但到了魏晉南朝,在玄學“越名教而任自然”風氣的催化下,以情為美從以心為美中分離出來,從以道為美中掙脫出來,誕生了“情之所鐘,正在我輩”、從欲為歡、不拘形跡的情感美學風潮。肉體的欲望快樂尚且得到崇尚,形色作為能夠帶來情感快樂的對象受到青睞,自然不在話下,由此誕生了窮神盡相描寫形色美的山水詩、宮體詩,描寫聲韻美的格律詩。山水詩描寫自然景觀的形色給詩人帶來的愉快之情,宮體詩描寫宮廷美女的形色給詩人帶來的愉悅之情,格律詩則傾力創造給讀者帶來聽覺快感的聲韻之美,這些都是形式美受到崇尚的典型證明。早先占輔助地位的以“文”為美這時成為社會占主導地位的美學取向之一,與以情為美的審美取向相互聯系、雙峰并峙。于是,“緣情”而“綺靡”、情美與文美,成為這個時期文藝理論的兩大美學主張。體現著這雙重主張的中國美學史上第一篇完整而系統的文學理論專文陸機的《文賦》,第一部體大思精、系統闡述文學理論的專著劉勰的《文心雕龍》,第一部詩歌批評專著鐘嶸的《詩品》等,都在這個時期應運而生。

        與此同時,佛家美學與道教美學在這個時期迎來第一個高潮,與玄學美學交互影響,相映生輝。

        3. 隋唐宋元是中國美學精神的復古與發展期

        所以把隋唐宋元放在一起講,是因為這個時期儒家道德美學是一以貫之的主潮,社會上下普遍標舉儒家道德為美,用以反撥、矯正六朝情感美學和形式美學造成的社會流弊。

        六朝以情為美,拋棄一切名教規范,以文為美,極視聽之娛,將理性修養拋在腦后,帶來了情欲橫流、道德失范的嚴重社會問題。于是從隋文帝開始,就舉起以道為美的儒家道德美學大旗,整頓輕薄、混亂的社會風氣。李諤的《上隋高祖革文華書》批判“爭一字之巧,斗一韻之奇”,王通的《中說》將六朝以來嘲風花、弄雪月的詩都給批評否定了。其后,唐太宗繼之,將儒家道德美學大旗舉得更高。他命孔穎達負責重新注疏五經,成《五經正義》,作為科舉士子考試的必讀書,又命魏征任總監修,重新編訂八史,總結興亡之道,揭示儒家的仁政是天下長治久安的根本之道,徹底確立了儒家道德美學的統治地位。唐代在散文領域開展的古文運動、在詩歌領域開展的新樂府運動,都是以復古為革新的道德運動。韓、柳倡導的古文運動明確聲稱,古文運動標舉秦漢古文,“豈唯其辭之好哉?好其古道而已”。古文運動不僅是一場反對駢體文形式束縛、要求以散行單句自由書寫的運動,而且是一場要求重回六朝以前先秦兩漢原汁原味的儒家古道的道德美學運動。元、白為代表的新樂府運動批判六朝描寫聲色之美、視聽之娛的詩,要求“唯歌生民病,愿得天子知”,突出體現了儒家的仁道。由隋唐政治家、思想家、文學家共同開辟的儒家道德美學傳統,在宋代又得到了進一步的發展。宋儒將隋唐所說的儒家主體之道,改造為客觀存在的天理。于是“道學”變成“理學”,雖然名稱不同,但儒家道德的內涵是一致的。元代守成,繼續崇奉宋代程朱理學。可見,從隋唐到宋元,以道為美,反對六朝的以情為美、以文為美,是美學界的一根紅線。

        此外,佛教與道教再度繁榮,出世的道德美成為這個時期書畫美學和園林美學的主要追求。

        4. 明清是中國古代美學精神的綜合期

        “綜合”既有集大成的意思,也有糾偏的意思。

        從糾偏的角度說,兩漢、唐宋以“道”為美,對于防止情欲失范固然有它的道理,但倘若發展到以“道”滅“情”的極端,那就可怕了。以“情”為美,固然有合理的一面,但如果超越一切理性規范,也會造成不可收拾的社會問題。同理,形式美自有存在的價值,以“文”為美也應當得到承認和寬容,但如果將文飾美、形式美凌駕于內涵美之上,甚至唯形式美是求,無視內涵美的要求和限定,那么這種以“文”為美的主張也值得推敲。明代是一個反叛理學、重新為情欲伸張權利的時代,目睹宋元以來以“道”為美的片面性,重新提出以“情”為美。清代是一個實學昌盛的時代,一切都放在求真務實的態度下重新考量,以“道”為美與以“情”為美、以“心”為美與以“文”為美多元交匯,相互兼顧,在立論上更趨公允穩妥,不僅矯正了前一時期道德美學的板結偏向,也糾正了以前情感美學以超越名教的情欲為美的偏向,以及以前唯聲色視聽之娛是求的形式美偏向。

        明清美學盡管學派林立,端緒紛繁,不過,在眾聲喧嘩之中,總是回蕩著以“道”為美的道德美學、以“意”為美和以“情”的表現美學、以“文”為美的形式美學的三個主旋律,從而進一步夯實了中國古代具有民族特色的美學精神。

        與此同時,在吸收、總結兩千年中國古代美學思想成果的基礎上,明清誕生了許多集大成的美學論著,如謝榛的《四溟詩話》、王夫之的《姜齋詩話》、王驥德的《曲律》、徐上瀛的《溪山琴況》、計成的《園冶》、劉熙載的《藝概》。涌現了許多集大成的美學家,李贄、李漁、金圣嘆、毛宗崗、張竹坡、脂硯齋、葉燮,等等,小說美學、詞曲美學、戲曲美學、書法美學、繪畫美學、園林美學、音樂美學等各個領域都達到中國古代美學的最高成就。

        三、中國現代美學精神的歷史演變

        美作為有價值的樂感對象,從近代開始,伴隨著政治風云的變幻,中國古代美學精神逐漸向現代美學精神轉型,并在不同時期留下了自己的時代特征。

        1. 近代:古代美學向現代美學的過渡及其精神新變

        “近代”在時間上實際上是包含在清代之中的。所以在晚清之外別列“近代”,是因為這個時期中國的社會形態和文化形態都發生了重要改變。一方面,1840年的鴉片戰爭使中國進入了常說的“半封建半殖民地社會”,西方帝國的入侵激起了中國人民的反帝運動,另一方面,西方帝國的入侵又使中國的有識之士看到了西方世界的強大及其所依賴的先進的價值理念,從而開始了一場“反封建”(其實應當叫“反君主專制”)運動。與此相應,西方的人文思想和學術科學傳入中國,形成了中國社會特殊的文化現象。

        美學領域也是如此。西方的“美學”學科概念開始在中國出現,“美學”課程在中國的大學開設,“美學”作為“研究美的哲學”的學科定義得到初步界定。關于“美”的思考逐漸從古代的文藝批評與哲學學說中離析出來,交由“美學”這門學科去承擔。人們開始認識到藝術是以美為特征的“美術”;“文學”作為美的藝術的一個重要門類,而是“屬于美之一部分”的“美術”。最典型的“美文學”莫過于“小說”這種體裁。于是,古代廣義的“泛文學”“雜文學”開始向“美文學”過渡。

        “美”是什么呢?受西學影響,“美”一方面被視為超功利的愉快對象,比如在王國維的大量表述中;另一方面又被當作有價值的愉快對象,成為實現政治功利的有效手段,如康有為、梁啟超所做的那樣。在清末維新改良運動中,梁啟超探討美的快感特征,以美文學樣式為政治改良服務,所謂“改良群治從小說始”,通過“文界革命”“詩界革命”“小說界革命”,以“新語句”融入“新意境”。人們崇尚“民權”,反對“皇權”,崇尚“民主”,反對“君主”,崇尚“平等”,反對“綱常”,崇尚“自由”,反對“專制”,崇尚“個性”,反對奴役,給“美”的價值取向帶來根本性的變化,為“五四”時期中國美學學科的誕生奠定了堅實的基礎。

        于是,作為古代美學向現代美學學科的過渡,近代中國美學的精神在以“超功利的快感”繼承和改造了中國古代美學的“樂感”精神的同時,“民權”“民主”“平等”“自由”“個性”成為近代資產階級改良與革命運動中涌現的新的美學精神,它們是給當時人們帶來快感的深層功利因素。

        2. 五四時期:現代美學學科的誕生及其新美學精神

        經過近代的鋪墊,“五四”時期,西方的“美學”學科作為有美有學的“美及藝術之哲學”,經過蔡元培、蕭公弼、呂澂、陳望道等人的譯介和建設,正式在中國學界落地生根。

        這個落地生根的標志,是誕生了好幾部《美學概論》。一是蕭公弼在1917年的《寸心》雜志上連載《美學·概論》,這是為計劃中的《美學》一書寫的總論。作為系列論文發表,篇幅達兩萬多字,比那個時期出版的大多數書的字數還多。重要的是論述全面,思辯水準很高,遠在后幾部《美學概論》之上。可惜人微言輕,不被重視。我認為這足以確立蕭公弼在中國現代美學史上美學學科奠基人的地位2。后來,呂澂在1923年,范壽康、陳望道在1927年分別出版《美學概論》,字數大約在一萬多字、兩萬多字、四萬多字之間。它們作為美學教科書在1920年代的集中出現,宣告了“美學”學科在中國的正式誕生,奠定了后世中國現代美學學科史發展的基礎。

        這個時期的“美學”,被視為思考美的本質的哲學。而“美的真諦”,按蕭公弼的闡釋,“在生快感”。這與近代從康德那兒繼承的觀點一脈相承。但同時,呂澂、范壽康又不約而同地指出:“美學是關于價值的學問”,“美是價值”,“丑是無價值”。什么是這個時期崇尚的價值呢?就是“人道主義”“共同人性”“主體”“個性”“民主”“平等”“自由”,這是這個時期的新美學精神。于是,重視主體精神追求的主觀價值論美學成為這個美學學科在中國誕生初期的時代特征。

        “五四”新文化運動作為文學革命與啟蒙運動的合一,其思想啟蒙是通過文學革命的方式進行的。文學革命的對象,是古奧的文言文形式和古代文學以文字作品為特征的廣義的泛文學、雜文學形式,以及古代專制之下的奴隸道德。革命的結果,一方面是誕生了白話文的美文學樣式,文學作為“美術”之一,是傾向于美的方面的文體,成為那個時期人們的共識。另一方面,是引進了西方人文主義價值理念,通過白話文的美文學樣式加以表現和傳播。由此產生的五四文學的新的標志,是“人的文學”“個性文學”“浪漫文學”“平民文學”“藝術自律”等。“五四”文學所體現的這種美學精神,也體現在這個時期誕生的多種《文學概論》《藝術哲學》專著中。

        3. 從1928到1948年:走向唯物主義客觀論美學

        承接著“五四”時期價值論美學的主觀傾向,先有李安宅的《美學》對“美是價值”的學說加以重申,繼而朱光潛富于創造的主觀經驗論美學風靡整個30年代,后來宗白華、傅統先的美學學說不外是對朱光潛的發揮與改造。

        與此同時,以客觀唯物論美學為標志的新美學學說在與主觀論美學的斗爭中逐漸崛起,而這個唯物論是通向“革命”的歷史唯物主義。柯仲平的《文藝與革命》樹起“革命文藝”的大旗,胡秋原的《唯物史觀藝術論》是普列漢諾夫唯物論美學在中國的最早傳播,金公亮的《美學原論》是對西方客觀論美學的移譯,毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》則提出了蘇區文藝界唯物論美學綱領。蔡儀的《新藝術論》與《新美學》是客觀唯物論美學的系統而獨特的創構。

        于是,“唯物主義”“集體主義”“階級人性”“人民文學”“遵命文學”“救亡主題”“民族文學”“典型形象”等等成為這個時期崇尚的美學精神。

        在藝術哲學領域,錢歌川《文藝概論》、俞寄凡《藝術概論》、向培良的《藝術通論》和十多部《文學概論》,繼承“五四”時期奠定的美文學概念,同時主張文藝為民族救亡和民主解放服務。

        4.  20世紀50年代末:中國化美學學派的創立及其美學精神

        新中國成立后,原來處于在野地位的中國共產黨及其信奉的馬克思主義成為占統治地位的思想,1928年后中共及“左聯”所倡導的“唯物主義”“集體主義”“階級人性”“人民文學”“遵命文學”“救亡主題”“典型形象”成為主導地位的美學理念。為了展開對舊思想、舊美學的徹底清算,從新中國建立之初就掀起了對主張“美在主客觀合一”的朱光潛的唯心論的斗爭,于是引發了50年代末的美學大討論。馬克思主義是強調事物的本質和客觀規律的存在的。圍繞著美本質,討論中不僅出現了朱光潛的主客觀合一派、蔡儀的客觀典型派、呂熒、高爾太的主觀意識派、李澤厚、洪毅然的社會實踐派,還出現了繼先、楊黎夫的社會價值派。朱光潛的主客觀合一派、呂熒高爾太的主觀意識派作為唯心論的美本質論,自然受到批判;蔡儀的客觀典型派作為主張美是離開主體存在的物質屬性,也受到庸俗唯物論和客觀唯心論的批判;只有強調美是一種社會實踐、社會價值的觀點,既堅持了美的客觀性,又通過“社會”“實踐”“價值”巧妙包容了主觀性,也可以從馬克思著作中找到有力的理論依據,所以在看似自由的百家爭鳴中其實是占據著政治正確的制高點的。于是,“本質論”“唯物論”“客觀性”“社會實踐”“社會價值”是支配那個時代美的快感反應的內在取向。

        5.  20世紀八九十年代,實踐美學體系的定型與突破

        “文革”時期是美學理論百花凋零的時期。1978年底十一屆三中全會后,美學研究迎來了它的春天。人們壓抑已久的對美的熱情像巖漿一樣噴發出來,美學研究繼20世紀50年代之后達到了又一個高潮。與50年代末美學大討論中李澤厚的實踐美學觀只是爭論中的一派不同,80年代出版的幾部美學原理教材,采用的觀點基本上都是李澤厚的實踐美學觀。這方面的代表作有王朝聞主編的《美學概論》,楊辛、甘霖合寫的《美學原理》,樓昔勇、夏之放、劉叔成等人合寫的《美學基本原理》。它們在中國的北方和南方高校的美學講壇上廣泛地使用著,成為一統天下的美本質觀。與此同時,李澤厚出版《美學四講》,將實踐美學學說加以系統化。蔣孔陽在1989年出版的《美學新論》則是實踐美學體系的進一步完善。“實踐”是人類在理性意識指導下主觀計劃見之于客觀行動的社會謀生活動,其根基在人的理性、社會性、階級性、規范性。實踐美學的精神即理性精神、社會精神、階級精神、規范精神。隨著馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》美學意義的重新發現,80年代中期以后,人們轉而用“美是人的本質力量的感性顯現”取代“美是實踐”的表述,因為“實踐”即“人的本質力量的感性顯現”。“人的本質力量”不僅包含傳統實踐美學觀所說的“理性”力量、“社會性”力量、“階級”力量、“規范”力量,而且包括傳統實踐美學觀所排斥的人的“感性”力量、“個體性”力量、“人性”力量、“自由”力量。于是,在整個八九十年代,中國美學的核心概念是“實踐”,是“人的本質力量”。

        80年代中期以后實踐美學由“美在實踐”向“美是人的本質力量的對象化”的轉化,已經給傳統的實踐美學觀對理性、社會、階級、規范的片面強調埋下了突破的種子。與此同時,楊春時標舉的“超越”美學、潘知常標舉的“生命美學”明確聲稱自己是“后實踐美學”,倡導美在鮮活的生命,美在感性對理性、個性對社會性、人性對階級性、自由對規范的全面超越。

        在文藝美學領域,人們從極“左”的庸俗唯物論和階級論的理念中解放出來,價值取向重新向“五四”回歸,人道主義、共同人性、個性自由、審美自律等元素匯入這個時代的美學精神。人們一方面要求文學擺脫為政治服務的枷鎖,還文學形式以超功利的審美特征,另一方面又要求擺脫純形式實驗和一己悲歡的呻吟,承載有益天下的社會使命和人道主義的精神內涵。徐中玉先生在呼喚創作自由的同時主張文濟世用;王元化先生提出文學既要繼承“五四”又要超越“五四”,藝術的形象“美在生命”;劉再復重提“人的文學”口號,建構起“人物性格二重組合”原理,錢中文、童慶炳提出文學是以“審美”為特征的“意識形態”,要求在“意識形態”中注入“新理性精神”,體現了藝術哲學中形式與內涵并進、審美與人道交融的時代特點。

        6. 世紀之交以來,美學的解構與重構

        世紀之交以來,有感于各種美學學說對美本質的界定都很難圓滿解釋人們的審美經驗,伴隨著海德格爾的存在論現象學對馬克思主義唯物論的取代、德里達的解構主義對馬克思主義本質論、規律論的取代,“解構”“生成”“現象”成為新世紀中國美學的關鍵詞和主導精神。

        美是在審美活動中生成的,審美主體是各具個性的,審美活動也是心態各異、各不相同的,由此生成的“美”也是千差萬別的,沒有永恒的、普遍的本質可言。于是美的本質被取消,美的規律、特征、根源等等也不再被研究,美學不再是“美之學”,而是“審美之學”。美的本質論被解構了,美學體系的起點是什么?本體是什么?美學如何講?按什么順序、邏輯講?于是美學開始了新的重構。事實上,“美”的本質取消了,但新的本體作為審美活動的起點又被替換進來,如楊春時的“存在”、朱立元的“實踐”、曾繁仁的“生態”、陳伯海的“生命”、葉朗的“意象”,從而誕生了楊春時的“存在論超越美學”、朱立元的“實踐存在論美學”、曾繁仁的“生態存在論美學”、陳伯海的“生命體驗論美學”、葉朗的“意象美學”。它們的共同特點是以海德格爾的存在論現象學哲學為理論根據,立足于后形而上學視野重新展開對美學的形上之思,聚焦“審美體驗”是怎樣,回避“美”是什么的問題。于是,“存在”“生態”“意象”“體驗”成為這個時期中國美學的精神標記。

        上述諸位迥異其趣,本人也參與了新世紀中的新美學原理建設。本人標舉以“重構”為標志的“建設性后現代”方法,堅持傳統與現代并取,反對以今非古;本質與現象并尊,反對“去本質化”“去體系化”;感受與思辨并重,反對“去理性化”“去思想化”;主體與客體兼顧,在物我交融中堅持主客二分。由此出發,重新辨析與守衛了美學先驅美學是美之哲學的學科定義,聚焦美的統一語義,提出“美是有價值的樂感對象”,指出這種“樂感”包括感性快樂與理性滿足,這種感性快樂并不局限于視聽覺快感,而是廣泛存在于五覺快感中,由此探討了美的范疇、原因、規律、特征,建立了完整、豐富的美本質論系統,并在此基礎上分析了現象界中美的形態、疆域、風格,以及美感反應的本質、特征、元素、方法、結構與機制,構建了一個以美的基本功能“樂感”為標志的、層次豐富、結構完整的《樂感美學》原理體系。于是,“樂感”與“價值”作為“美”的兩個最基本的性能被高揚出來,對糾正當下社會存在的“娛樂至死”的惡俗審美亂象提供了理論上的有力支撐。

        注釋

        1《論語·述而》。
        2祁志祥:《蕭公弼的〈美學·概論〉:中國現代美學學科的奠基之作》,《廣東社會科學》2017 年第 2 期。

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